Entrevista a Mariana Mazover para Revista NAN /

 “El teatro es lo humano”

Por María Daniela Yaccar

A sus días de Ciencias de la Comunicación, les sumó la actuación. Se atrevió a la dramaturgia. La ejerció y la enseñó mientras le iba “muy bien” en el departamento de marketing de una empresa. Luego, se decidió a vivir del teatro. A la docencia le sumó la dirección, camino con el que llegó a estrenar su segunda obra, Piedras dentro de la piedra, una adaptación de la novela Los Pichiciegos. Mariana Mazover es un caleidoscopio, una mujer que encierra en sí misma múltiples fascetas. Su teatro, según sus propias palabras, también: “Mi caso es un cruce entre distintas textualidades”, se anima.


En la dramaturgia de Mariana Mazover se cristalizan dos afanes: la comunicación y el teatro. No le gusta pensar su arte como (solamente) político, pero lo que elige para poner en escena constituye no solo una historia en sí misma, sino que forma parte de la Historia. El año pasado, Mazover –directora, dramaturga, profesora y comunicóloga– se metió con un texto complicado, La isla de los resucitados, de Rodolfo Walsh, y lo convirtió en El cerco de agua. Fue su debut en la cartelera off porteña. Este año se le atrevió a Rodolfo Fogwill y estrenó un trabajo inspirado en la novela que sobrevuela la guerra de Malvinas Los pichiciegos, titulado Piedras dentro de la piedra. En ambos casos, sus obras llegaron a las tablas en momentos en los que el presente (histórico) lo requería: Walsh revivió el año pasado en el aniversario del golpe militar y Piedras dentro de la piedra coincide con las tres décadas del conflicto armado y con la instalación del tema en la agenda pública y política.
“¿Qué hago escribiendo sobre teatro si lo que quiero es escribir teatro?”, se preguntó Mariana mientras hacía su tesis para la Universidad de Buenos Aires, donde estudió Comunicación. Como actriz se formó en la escuela de Timbre 4. “Fue el momento de quiebre entre mis dos oficios. Laburaba en marketing en una empresa y me iba muy bien. Los primeros años convivía con todas las actividades, ensayaba y daba clases de dramaturgia de noche. Pero en un momento tuve que decidir. Cuando uno se enfoca crece más”, relata. A los 32 años, vive de sus talleres y de la asistencia de dirección.

–¿Qué se enseña en un taller de dramaturgia?
— Las herramientas esenciales que hacen a  la especifidad de la escritura dramática. El proceso tiene varios momentos. El primero consiste en el deseo de escribir una obra. Después uno encuentra su imaginario, que no es lo original o inexplorado, sino “eso que me causa escribir a mí”, y empiezan a aparecer las primeras imágenes. Mucho después está la articulación técnica de una totalidad, de una estructura dramática. No conviene partir pensando en el conflicto: los argumentos son pocos. La riqueza y la singularidad de un material pasa por la elaboración personal y poética de la trama. El fin de los talleres no es escribir una obra. Es más importante que el que escriba se vuelva autónomo.

–Hay prejuicios en torno a este tipo de talleres, cierta idea de que imprimen una estructura a la propia desestructura, ¿no?
–Por suerte, cuando termino el cuatrimestre veo diversidad poética en los alumnos. El desafío es tratar de potenciar lo que cada uno trae. Hay una formación clásica, pero la idea es acompañar e identificar por dónde pasa la poética y las búsquedas de cada alumno. No es sobreimprimir sino escuchar. Lo aprendí de Ricardo Monti, mi maestro.

–En cuanto al “imaginario” que, dice, cada uno tiene: ¿Cómo describiría esa unión entre comunicación y teatro que brota del suyo?
–Nunca suspendí mi formación en comunicación, nada más abandoné el desempeño profesional. Está en cómo yo pienso el teatro, en los temas y materiales que me interesan abordar. Mi mirada sigue siendo comunicológica: la llevo conmigo, es un modo de ver el mundo, y tiene que ver con mis razones para hacer teatro. Porque no tengo una línea para bajar, no hay nada de Malvinas que no se haya dicho. El teatro no tiene que ver con revelar algo o con una voluntad documental o historiográfica. Es lo humano. Los dos puntos de partida con los que empecé a trabajar en las dos obras que mostré los encontré hace muchos años, en el marco de la carrera. Ya en esa época me quedaban resonando, tenía 21 años y no estudiaba teatro. La interrogación de esos materiales es un oficio que viene dado por la comunicación, pero tengo claro que el teatro no es un ensayo o una nota de opinión.

–El lugar común es que el teatro modifica la realidad. ¿Usted piensa eso?
–El teatro independiente trabaja con otras coordenadas que el comercial, pero nos dirigimos a un público burgués. La militancia está relacionada a la inserción política en pos de una transformación social. Es mi concepto, no el de wikipedia. Si uno quiere hacer eso tiene que hacer trabajo de base. Quizás el teatro instala un tema o abre preguntas. Pero este espacio (N. de R.: El camarín de las musas, donde ocurre la entrevista) no pega en la dimensión de la transformación como el teatro comunitario. Hay casos especiales como Teatro X la Identidad o Teatro Abierto, cuya eficacia política es innegable. Lo que el teatro independiente tiene de militancia es la convicción de hacerlo sin dinero, a contrapelo del mundo, siendo incomprendidos por nuestro núcleo familiar, transmitiendo este oficio.

–Los dos textos que llevó a escena son poco teatrales. El primero versa sobre la lepra en Chaco y el segundo remite a la guerra de Malvinas y a un escondite que un grupo de soldados hace bajo la tierra. ¿Cómo trabaja con imágenes tan difíciles de representar?
–El texto de Fogwill me parece fascinante. Me interesaba hablar de la guerra en general y particularmente de la de Malvinas, con todos los riesgos que implica. El argumento de la novela es muy simple: son soldados que escaparon del enfrentamiento y están esperando que termine para volver. Es un material construido a partir de los vínculos humanos y de la experiencia subjetiva del soldado desertor con la guerra. Es profundamente sensorial y me dio muchas imágenes sobre el miedo, el frío o el cómo se es estando dentro de una guerra. Por otro lado, la condición de desertores me permitía trabajar la escena: son lazos humanos funcionando, atravesados por una situación común. La guerra aparece por alusión, se evoca a través de la palabra, así como también de “ese” exterior que está acechando. En las improvisaciones apareció la carne de todo eso. El texto de Walsh también es sensorial. En ambos hay un trabajo minucioso en la construcción de la voz de los personajes, comparten ciertos elementos con la dramaturgia.

–Sin embargo, al menos en El cerco…, la obra no consistía en una adaptación sino que el texto de Walsh actuaba de disparador para contar otra historia…
–Y con el de Fogwill pasa lo mismo. La gran distancia con la narrativa es que el teatro se cuenta sólo a través de la voz de los personajes. A mí me interesa un teatro de acción, de despliegue de un conflicto. Los pichiciegos no tiene una progresión tan marcada. De nuevo, no es una adaptación: en las improvisaciones empezamos a ver por dónde pasaban las potencias. En el proceso de creación colectiva que coordiné apareció lo nuestro, lo distanciado de la novela. Y es distinto, eso es lo lindo. Uno conoce cómo ser amiga o hermana, pero no sabe cómo es estar en la guerra y tiene que imaginar. La vivencia es de una distancia enorme en relación a un montón de otros vínculos que se atraviesan en el teatro. En este caso, además de la imaginación, hay que nutrirse de fuentes. Por ejemplo, uno de los actores trajo El arte de la guerra y aparecieron palabras que no estaban en nuestro léxico.

–Como integrante de lo que algunos llaman la nueva generación de dramaturgos, ¿considera que hay diferentes tendencias teatrales de los creadores más jóvenes en este momento?
–La creación está atravesando la fusión del trabajo de dramaturgia y de dirección. Hay directores que escriben la obra y la terminan, otros que transitan procesos más vinculados con la creación colectiva o la dramaturgia de actor. Hay mucho teatro con búsquedas de imagen, que trabaja en una zona de ruptura con la narración: es el teatro de la anti-narración o post dramático. Hay cruces entre distintas textualidades, como en mi caso, y la búsqueda de la teatralidad. Hay poéticas más cercanas al realismo o al absurdo y hay un esplendor de géneros más relacionados con el teatro contemporáneo del siglo pasado que empiezan a resignificarse.

*(viernes a las 23 en La carpintería, Jean Jaurés 858, Ciudad de Buenos Aires)

http://revistanan.blogspot.com/

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s