Piedras dentro de la piedra – Función especial – Charla debate con Claudio Tolcachir :: Julio 2012
De Derecha a Izq; Cinthis Guerra, Claudio Tolcachir, Mariana Mazover, Alejandra Carpineti, Hernán Lewkowicz, Laura Lértora, Sebastián Romero, Mariano Falcón, Alejandro Lifschitz y Natalia Slovediansky
Cinthia Guerra (moderadora): El título que habían puesto a esta charla debate tenía que ver con esto de pasar el texto a la puesta, y me parece interesante tener en cuenta que tenemos dos autores, dos dramaturgos, y dos -también- directores. En el caso de Mariana directora de sus obras, y en el caso de Claudio, él dirige tanto obras que él mismo escribe como obras de otros autores…
Mariana Mazover: Contemos también que todos nosotros fuimos todos compañeros en la Escuela de Timbre 4, entonces el que está acá (por Claudio Tolcachir) es nuestro maestro.
Cinthia Guerra: Sí, creo que esta idea de generar, de generar proyectos es algo que se estimula mucho desde Timbre 4 y en todos de alguna manera esto se genera mucho y especialmente en ésta que es la segunda obra de Mariana.
Mariana Mazover: Sí, esta es mi segunda obra. Aprovecho para presentarte yo a vos; ella es Cinthia Guerra, que también es actriz, formada en Timbre, y docente en Timbre de Historia del Teatro.
Cinthia Guerra: Entonces me parece que es interesante ver toda la cuestión del proceso creativo; poder pensar desde lo difícil que es generar, hacer teatro sin esperar que a uno lo llamen, sino ver cómo se genera dentro de los mismos pares, no? nuestros mismos compañeros… y por otro lado, cómo a partir de eso se genera que los mismos actores se pongan a escribir y a partir de la escritura se pongan a dirigir, y que se vaya ampliando y ramificando de alguna manera la tarea del actor, que empieza a ampliarse y los límites empiezan a borrarse. Creo que lo que acabamos de ver es una muestra de eso.
Alguno quiere empezar a preguntar? No? Bueno, entonces voy a preguntar yo. Es una pregunta que va a los dos, y tiene que ver con esto, ¿cómo sienten el pasaje de la escritura a la dirección?
Y si, por lo menos en el caso de Claudio que son varias obras, siempre hacés el mismo camino o si va variando.
Mariana Mazover: Bueno, yo te cuento un poco cómo fue la experiencia de la construcción de este texto. El texto es el resultado de un proceso de investigación colectiva. Yo convoqué al elenco para iniciar una investigación a partir de una novela, que es “Los Pichiciegos”, asi que desde el principio estuvo mezclada la escritura con la dirección. En qué sentido? Que uno mientras va improvisando va teniendo en cuenta herramientas y cuestiones que hacen a la dramaturgia, sobre todo en la construcción de los personajes, el pensamiento, el universo, y estuvimos trabajando varios meses improvisando y cada uno construyendo su personaje, siempre tratando de encontrar cuál era la relación de cada uno con la guerra, con la deserción… y después yo paré los ensayos durante varios meses y me detuve a escribir el texto. Y con ese primer texto (una primera versión) retomamos los ensayos para empezar a poner a prueba el texto. Varios meses estuvimos ensayando, hicimos un primer montaje de la obra, a partir del cual yo seguí sintetizando y trabajando el texto, entonces fue un proceso todo el tiempo de alimentación, entre el trabajo de ensayos y el trabajo de escrituras, que a mí… yo a la obra anterior que estrené y que dirigí, la había escrito y después la dirigí y a mí éste me resultó primero un proceso mucho más agradable, y mucho más facilitada la escritura, porque eran todas estas cabezas y estas imaginaciones trabajando en función del universo, lo cual hizo que el trabajo se nutriera y a su vez que se facilitara, porque había una imaginación de cada uno pensando en su personaje, pensando en las zonas de contradicción, lo que a cada uno le producía la guerra… entonces fue muy interesante esa construcción. Y una vez que está el texto construido creo que el desafío es tomar distancia y encontrarse de cero con ese texto y poner un poco en suspenso lo que uno está viendo cuando está escribiendo y volver a probarlo desde lo que va saliendo del cuerpo de los actores. No tener demasiadas ideas previas, sino volver a interrogar cómo es ese texto, a ver cómo funciona escena por escena… Y en febrero montamos la obra, ya con escenografía, y estrenamos en marzo, asique fue un año de ensayo en el que el trabajo de dirección y de escritura iban bastante de la mano, obviamente con las particularidades de cada cosa. A mí lo que me parece importante en este rol que se comparte de la escritura y la dirección es escribir con toda libertad, y después en el proceso de ensayo redescubrir el texto, volver a interrogarlo, volver a descubrirlo, y no quedarse con ideas a priori, no querer forzar a que el texto funcione, sino volver a ponerlo en juego. Y en el caso particular de esta obra lo que apareció fue, sobre todo en los últimos meses de ensayos, el lenguaje de la puesta. Pudimos encontrar, porque al principio estábamos todos muy angustiados porque era una historia bastante densa, y en los últimos meses pudimos entender también que había que separarse de esa mirada que nos producía mucho dolor, el universo de Malvinas, y poder tratar de entender cómo es eso convertido en un cotidiano y que eso empezaba a permitir que las escenas no estén opinadas, que no tuvieran la carga del dolor, sino que simplemente pudieran estar estos personajes viviendo eso donde la relación es con la vida.
Cinthia Guerra: Sí, me parece que hay un hallazgo ahí que tiene que ver con el humor que hay en la obra, y me parece de verdad que eso es un hallazgo porque a uno también como espectador lo relaja mucho y ayuda.
Claudio Tolcachir: O también lastima porque uno a priori piensa: “cómo alguien se puede relajar en esas circunstancias”, y es verdad, los personajes que conviven con la tragedia, viven en esa tragedia y también se ríen de eso que les sucede. En realidad creo que cuando uno puede empezar a reírse de lo que le pasa, te das cuenta de que realmente es una tragedia y que estás conviviendo con eso. Creo que eso es una mirada muy humana de los actores y de la dirección, de que uno mientras está viviendo una tragedia no se autocompadece, sino que vive y trata de transformar eso en algo de alguna manera natural. El que lo sufre más es el espectador, que dice “cómo pueden estar viviendo con naturalidad, preocupándose por lo que se preocupan, cuando lo que están pasando es tan terrible”. Por eso esto pone al espectador, desde la dirección, en un lugar más incómodo que si esto fuera tratado como una tragedia. Para ellos es natural y para uno es mucho más terrible.
Espectador: Con respecto al trabajo de los actores; la guerra pasó hace unos años, o sea, algunos se acercaron y otros no tanto, ¿vos aparte del trabajo de improvisación que hicieron tomaste algún otro dato de otro lado?
Mariana Mazover: Sí, particularmente trabajé con un libro que se llama “Partes de guerra”, que es un libro que cuenta todo el derrotero de la guerra desde la primera convocatoria hasta el desembarco, todo, hasta el regreso, a través de testimonios de ex combatientes. Todo el libro está articulado en torno a testimonios de ex combatientes, y fue un encuentro con “la voz”. Lo que me interesaba era tratar de entender cómo se vivió. Si hay algo que uno no conoce es cómo es estar en una guerra, no? Si hay algo que uno no se puede imaginar es cómo es ese miedo. Que es un miedo que puede paralizar, o que puede hacerte disparar en cualquiera de las direcciones, como ellos. Y eso también fue parte del proceso de ensayos, que cada uno fuera descubriendo ante situaciones de miedo cómo se es. Creo que no tenemos ni dimensión de cómo se puede reaccionar. El miedo, la desprotección, el descuido… Entonces trabajé con estos testimonios. Los chicos fueron trabajando sobre todo en el principio, cuando todavía no estaban construidos los personajes con lo que llamamos “ladrillos de texto”, algo así como monólogos que cada uno iba armando con fragmentos sueltos de testimonios de ex combatientes, textos de Beckett, textos de O’Neill, textos de otras fuentes que íbamos cada uno alimentando, para tratar de meterse en la piel y en la carne de estos personajes y a partir de eso se fue gestando el imaginario personal de cada uno, las imágenes propias, vivencias en campo de batalla, lo que cada uno atravesó fue fruto de ese partir, de esos testimonios reales, y construir acá nuevamente las propias vivencias.
Espectador: Tengo también otra pregunta: en general lo que escuchamos es “el soldado”,no? Pero no hubo testimonios de desertores, yo nunca escuché eso, y acá es como la contraparte del soldado ese…
Laura Lértora: Nosotros estuvimos… bueno, de hecho hubo una charla debate anterior en donde hubo muchos ex combatientes… digamos, para la creación de los personajes, para mí es muy difícil meterse en este mundo tan ajeno, como decía Mariana. La lógica del desertor, por lo menos en mi cabeza, cuadraba bastante, en el sentido de que ellos mismos decían… “cada uno fue ahí y no sabíamos ni para qué íbamos”, otros iban porque querían conocer la nieve, no te encontraste con lo que esperabas encontrarte, no había una estrategia, no sabían usar las armas… entonces bueno, se encaró desde ahí digamos, una cosa de supervivencia… yo no quiero matar a nadie… tal vez uno va ahí y hasta que no estás, no sabés cómo es el combate en esa situación… y no quiero morir… ante todo.
Alejandra Carpineti: Y quizás, hay algo interesante que es que socialmente, o por ahí el ejército, impone que el desertor es el cobarde, no? Es como la línea que se construye. El cobarde y el traidor… Y quizá a nosotros lo que más nos sirvió es entender que el desertor es el que ama la vida, y que se guarda para sobrevivir, porque no quiere morir. Y porque sobre todo sabemos que fue una guerra donde los mandaban totalmente desprotegidos, donde no fueron cuidados. Y hubo algo muy fuerte que pasó en la charla con los ex combatientes, que es que se nos acerca al final uno a felicitarnos y nos dice “a mí lo que más me gustó fue que cada uno de ustedes mostró de una manera muy distinta que hizo hasta donde el miedo le permitió hacer. Y esa fue la mejor manera de explicarme y de entender mi guerra fue cuando volví… Yo hice hasta donde el miedo me permitió.” Y creo que es un poco la explicación del lugar desde el de donde uno puede construir estos personajes. Yo no sé cómo es el miedo de la guerra, sé de otros miedos… entonces cómo armo desde ahí, no?
Hernán Lewkowicz: Y también en la charla con estos ex combatientes había uno que desde allá del fondo y con una voz muy grave decía que, aun así, mostrando el rol del soldado desertor, estaba mostrando uno más de entre tantos miles de caso que hubo de pibes que jamás llegaron a salir de su trinchera, pibes que estaban más cerca de la ciudad entonces estaban más gorditos, mejor alimentados, pibes que estaban en medio de la nada… O sea que también contar el rol del desertor, es uno más entre tantísimos… Estamos tratando de contar algo…
Laura Lértora: Sí, además cada desertor, como cada soldado, como cada persona, tenía su particularidad. O sea, ellos estaban y decían: “cada uno vivió su guerra, de su manera, después lo elaboró como pudo, hizo lo que pudo.”
Mariana Mazover: A mí, en relación a esto, primero me interesaba la figura del desertor porque a mí la guerra… no sé, yo no la entiendo… pensé que iba a hacer una obra sobre la guerra y la iba a entender pero la entendí menos. No entiendo que haya sociedades cómplices, tan filicidas que envíen a sus hijos a morir en nombre de algo que nos es tan ajeno como son este tipo de guerras. Y la figura del desertor me parece que es la que mejor muestra ese absurdo que es la guerra como entidad de esos estados nación que nos convocan, ese discurso patriótico… Y por otro lado, para pensarlo desde el teatro, hay algo que la situación de trinchera, era lo único que nos permitía armar el campo de batalla por alusión. Construirlo a partir de la palabra, que es la gran distancia con el cine… el cine permite ese despliegue, y el teatro sucede acá, en este espacio que nos da estas posibilidades, y sobre todo sucede en la imaginación del espectador a partir de lo que produce la palabra y el cuerpo de los actores. No solamente la palabra sino ese juego entre la palabra y el cuerpo, las intercorporalidades. Y en ese sentido también me pareció interesante porque era la situación que me permitía contar la guerra desde sus efectos en los cuerpos, pero a su vez poder narrar algo del campo de batalla que teatralmente si no era como muy difícil reponer, el campo de batalla. Entonces, en torno a ese juego se armó el espectáculo, desde dónde yo lo empecé a concebir.
Cinthia Guerra: Y la importancia de la escenografía, para poder contar eso. Porque tiene todo un trabajito que no sé cómo estuvo pensado, si desde antes, después…
Mariana Mazover: En realidad, cuando nosotros empezamos a trabajar, en nuestra imaginación era tierra, bajo tierra. Una imagen realista. Al trabajo lo hizo Cecilia Zuvialde, que lo que ella nos planteaba… (yo mucho no coincidía pero realmente la dejé porque confiaba mucho, es una escenógrafa que a mí me interesa mucho lo que hace, y la verdad es que permití que desplegara su propuesta), entonces lo que nos planteaba es que iba a ser muy difícil poder darle entidad de “verdad”, entonces lo que nos propuso fue construir algo que tuviera la impronta de la teatralidad. Hacernos cargo de la teatralidad y poder construir lo que era más importante que era el encierro, esta cosa de sensación de pegados contra el piso, y una especie de referencia al exterior amenazante, pero no tratar de traer a la escenografía la tierra, la piedra… De hecho a muchos textos los tuve que sacar al final de la obra porque hacían referencia a las paredes de donde estaban… Y son esos movimientos y esos juegos… creo también que el director no es sin su equipo, no? Ni hablar de actores, pero no es también sin su equipo artístico que complementa el lenguaje de la puesta en escena. Yo aparte en mi caso conozco poco de escenografía y de luces, entonces necesito confiar. Eso y la asistente de dirección, que es Nati que está por allá, que es un soporte importantísimo para que ocurra la obra. Asique bueno, desde esa propuesta se armó la escenografía y después probarla y encontrar en eso algo que no aparecía en los ensayos cuando no teníamos esto que era como todo el despliegue en el espacio, todas las posibilidades que empezó a dar ensayar con la escenografía, ensayar con los objetos, no? poder creer que uno es un soldado, con un fusil…
Cinthia Guerra: ¿Y ustedes cuándo empezaron a ensayar acá, en la sala? ¿Cuánto tiempo antes de estrenar?
Mariana Mazover: Un mes antes, todos los días.
Cinthia Guerra: Bueno, bastante… en general es menos.
Mariana Mazover: Sí, por suerte tuvimos la posibilidad de ensayar en la sala un mes entero con mucha tranquilidad, con mucha alegría y con mucha entrega, que es un poco lo que aprendimos.
Espectador: Mi pregunta es más conceptual. Para los dos, para Mariana y para Claudio. Tengo entendido que Timbre 4 cumple este año 10 años. Ustedes se formaron básicamente como actores. ¿En qué momento decidieron “bueno, me voy a lanzar y a no esperar a que me llamen”? Que es eso que nos pasa a todos, no? Que no te llaman, y esa frustración que a uno le agarra como actor… atravesar eso y lanzarse a escribir, lanzarse a dirigir, a montar, cuando uno no tiene presupuesto… ¿dónde está ese click para decir “no me importa, voy para adelante, que tarde lo que tarde pero a esto lo voy a hacer”?
Claudio Tolcachir: Yo venía pensando, en relación a esta pregunta, que me parece tan adecuada a lo que acabamos de ver, no? Algo que a mí me pasó durante toda la función y creo que tiene que ver con la pregunta de la dirección, a ver cómo puedo ligar todo… Yo creo que la dirección (vamos a pasar por alto todas las cuestiones técnicas de la dirección, del ritmo, del trabajo sobre la acción, del trabajo sobre los silencios, sobre los climas, sobre la importancia de lo que no se dice que hace cómplice al público), yo creo que dando por hecho que un director va aprendiendo y desarrollando su técnica de dirección, con su estilo, con su gusto, con su experiencia, creo que lo que uno trata de hacer tanto cuando hacés un texto propio como cuando te toca dirigir un texto de otro, que es supongo lo mismo que le pasa a alguien que va a cantar una canción que escribió otro, no? Si vas a hacer tu versión de una canción, supongo que el punto de partida es “¿Qué sentido tiene que yo cante esta canción que ya cantó otro?, si este texto de por sí se cuenta”. ¿Qué sentido tiene que yo lo haga, que le puedo dar yo que hace que sea mío? Ese hueco donde uno puede meter algo original de su propia vida o de su propia mirada me parece que hace que el teatro pueda ser mágico o no. Creo que sobrevive el teatro como sea porque se pueden producir en una obra momentos mágicos donde todos nos sentimos parte de algo que está vivo. Los actores lo sienten y el público lo siente, se produce un pequeño milagro, y algo sucedió de vida ahí. Eso que otro director lo haría de otra manera, es lo particular, lo que hace que esta obra cuente una historia que no es esta historia. Yo los escuché hablar y me parece que es alucinante todo lo que puede generar esto en relación a Malvinas en concreto, al hecho de la guerra, al hecho de nuestros compatriotas que fueron sabiendo sin saber, lo que les pasó. Lo que a mí me pasaba, seguramente afectado por conocerlos a todos, es que yo pensaba “¿qué hacemos nosotros un viernes, a las once de la noche, metidos en un teatro en Jean Jaures, y decía, somos desertores totales”. Es decir, existe como una guerra, existe una vida que uno siente que es real, la vida real, que las reglas del juego son estas, estas cosas que son cumplir con tu sociedad o no, cumplir con el mandato del éxito o no, y a veces se lo ve como una heroicidad el escape de esas guerras.
Yo creo que uno se siente más bien un desertor. Vos me preguntabas por qué yo me puse a hacer teatro en mi casa? Porque no tenía otro lugar para hacerlo. No tenía un teatro grande, no tenía un trabajo, no tenía nada. Entonces me armé mi bunker. Entonces me parece que un desertor en un punto es el que tiene ganas de armar sus propias reglas de juego, no? porque estos personajes empezaron a jugar “bueno, vos mandás, yo soy el gracioso, vos cocinás…” y de alguna manera siento que un desertor es el que de alguna manera no logra aceptar las reglas del juego. O porque no le entra en la cabeza o porque no encajó en el mundo, entonces decide armar su propio mundo. Entonces yo te díría esto en relación a la obra, yo sentía que estaba hablando de ustedes, porque acá había actores que a través de los personajes podían hablar de exactamente lo mismo que estaban haciendo, haciendo teatro, y acá si hubiéramos sido ocho ustedes hubieran puesto todo igual, y para mí no es heroicidad eso, es supervivencia. Es eso que yo puedo hacer para vivir. En relación a lo que vos preguntabas, creo que uno lo hace por supervivencia. Si yo no hacía eso me suicidaba, imaginate de noche, 2001, era el suicidio o me pongo a ensayar. No es que decíamos “vamos a levantar la bandera del teatro independiente”.
Laura Lértora: Es una necesidad muy interna. No puedo hacer otra cosa.
Claudio Tolcachir: Me parece que es eso. Es lo que decían por acá, no? es absurdo. La guerra es absurda, y muchas veces te pasa que sentís que todo es absurdo, no? ¿Por qué es más importante esto que aquello?
Laura Lértora: No desertar al deseo.
Claudio Tolcachir: Claro, de pronto decís: “a mí lo que me importa es esto”. Y vos decís, creo, porque ves a una persona enferma porque estrena mañana y vos decís, “vos te vas a morir…”
Laura Lértora: Sí, o vas a ensayar a la una de la mañana y te dicen: “¿quién te manda?”
Hernán Lewkowicz: Se convierte en un acto de fe muy grande. Yo pensaba en lo mismo que dijiste vos, eso de estar todos encerrados acá, cuando vinieron los ex combatientes… y pensaba “¿Qué le puedo dar yo a este señor que estuvo ahí?, ¿por qué?”. No llego a una respuesta. Igualmente lo que sí me pasó es que, sin duda tiene que ver con algo de fe. Es creer fervientemente que uno puede generar algo en el otro.
Mariana Mazover: Y en relación a esto que decías vos yo creo que lo central en esto que es cierto, no? Nadie nos pide que hagamos esto…Esto lo hacemos simplemente porque está esta necesidad profunda nuestra y que también lo que uno aborda y lo que se propone como zona de investigación también tiene que salir de una necesidad muy personal. Que no hay ni temas mayores, ni temas menores, ni lenguajes… si no que creo que lo que tiene que suceder en ese tiempo tan sagrado que uno le dedica es que sea genuino y que sea una necesidad de despejar interrogantes propios, de entender algo de la perplejidad que nos produce el mundo, que nos produce cuando salimos a la calle. Como volvernos un poco menos indolentes y entender que incluso qué hacemos contando algo de la guerra si no tenemos ni idea. Y bueno, también es mirar a otro lugar, no? y no solamente mirar hacia adentro, si no tratar de pensar desde dónde el mundo nos convoca, tratar de no sé si de entenderlo, pero de hacerle algunas preguntas. Y que se puede hacer. Nosotros estamos todos formados en una escuela que hace diez años era un lugar atrás, un ph en Boedo.
Y la escuela creció y nosotros fuimos acompañando eso viendo que lo que había por detrás era mucho trabajo y mucha entrega, y mucho compromiso con lo que uno tiene ganas de hacer. Y hay una parte del aprendizaje que es técnica, y una transmisión del oficio que tiene que ver con el modo de entenderlo y el modo de hacerlo. Y creo que en este sentido, esto de ensayar a cualquier hora, y era con los profesores, y yendo a Timbre a la noche y a las muestras… te va la vida. Y está buenísimo que te vaya la vida en algo. Y decíamos, no? “¿quién va a venir a ver una obra de Malvinas, un viernes a la noche?” y vino, viene un montón de gente, y suceden cosas con la obra. A veces cosas inesperadas, que están por fuera de lo que a veces uno imagina que puede suceder, y está buenísimo arriesgar. Y que también puede salir mal y que no pasa nada. Como suspender un poco la idea de que te tiene que ir bien. ¿Qué significa que me vaya bien? “Escribí una obra y la dirigí.. ya me fue muy bien. Y la estrené, y…” ¿No? Desde dónde me pienso. Más allá de que a uno le encanta que esté la sala llena. No tiene que ver con negar el placer que nos da eso, y que hacemos esto sabiendo que en algún momento va a haber gente de este lado. Sería tonto decir que no lo hacemos pensando que un día vamos a tener este momento. Pero no es el horizonte primero. No apuntar por ahí…
Cinthia Guerra: Sí, revalorar el camino. Que después uno no sabe a dónde te va a llevar. Con esa incertidumbre.
Espectador: Sí, desertar un poco del exitismo, y la pregunta un poco es a propósito. Porque más allá de que a uno la obra le pueda a llegar a gustar un poquito más, tener una puesta como esta, laburada un año… Como dice Claudio, ¿qué hacemos todos a esta hora, a las dos de la mañana, ustedes acá, debatiendo, sobre dramaturgia… es por eso que… tiene sentido, no?
Espectador: Para Claudio y para Mariana, quería preguntarles a ustedes como dramaturgos, como autores, cuando escriben una obra… ¿cómo se plantean, cómo piensan, qué valor le ponen a la expectativa del espectador y eso con respecto después a una puesta y cómo tienen en cuenta determinada sensibilidad del público que pueda aparecer o no…
Claudio Tolcachir: Mirá, no lo sé. La verdad que no lo sé, porque yo no estudié dramaturgia. Bah, ahora estoy estudiando con ella (por Mariana). Yo me imagino que es algo medio como una primera cita, no? Cómo vos encarás una primera cita. Digo, desde qué lugar vos te vas a tratar de comunicar con otro. Uno como dramaturgo inicia un diálogo. Yo coincido con Mariana en lo que dice, que hay un lugar donde uno trabaja en esa investigación más allá de lo que pueda suceder. Pero creo que hay algo que nos pasa a todos los que hacemos teatro en relación a la soledad, y en relación al encuentro con otros con quienes podamos coincidir. Primero es tu equipo de trabajo, que te lleva muchísimo tiempo de trabajo encontrar gente con quien vos puedas compartir, no estar solo. Entonces ahí empieza un diálogo. “Yo quiero trabajar sobre este tema… A este no le interesa, a este no le interesa, a este no le interesa.” Entonces van quedando. “Y quiero trabajar de esta manera. Y a este no le interesa, a este no le interesa.” Entonces todo esto para mí es un diálogo. Para mí cuando escribís, va desde qué lugar vos te hacés conocer. Y ahí vuelvo a la primera cita; con qué arma vos te vas a relacionar con esto. Si yo me quiero encontrar con vos desde el lugar de que soy muy inteligente, desde el lugar de que soy muy gracioso, desde el lugar de que soy muy profundo… entendés lo que digo? Desde qué lugar yo me pongo, genera un diálogo. Desde qué lugar vos querés hablar con el espectador. Desde el lugar del dramaturgo vos le podés decir “mirá yo soy brillante… yo sé mucho de historia… yo soy bárbaro en generarte mecanismos que te sorprenden”, o… Nada de esto me parece ni bien ni mal, pienso en lugares que me parecen posibles desde los cuales uno dialoga como dramaturgo. Yo creo… yo busco al escribir (creo que busco) poder ir a algún lugar humano donde vos no veas mi opinión. Mi intención es que vos no veas mi opinión. Mi intención es que vos no veas mi mecanismo. Que vos no veas el truco. Me encantaría que vos sientas como espectador que estás igual que yo. Que yo no soy ni más inteligente ni más tonto que vos, ni más sensible ni menos sensible que vos, sino que pudieras encontrar que a esta obra la escribiste vos al verla, al descubrirla, y que no te la conté. Esa es la intención.
Mariana Mazover: Yo pienso… hay algo que preguntabas en relación al espectador, más allá de un montón de cuestiones técnicas, Ana Alvarado (que es una dramaturga, directora, fundadora de El Periférico de Objetos) en una entrevista una vez dijo que ella definía la dramaturgia como la reflexión en relación a qué movimientos le quiere producir al espectador, no? Hacia dónde lo ataca. Y a mí el teatro que más me interesa como espectadora -mi termómetro es lo que a mí me sucede como espectadora-… Y a mí me interesa el teatro que va a tu cuerpo… que es con tu cuerpo no con tu intelecto. Que en todo caso tu intelecto puede producir ideas sobre esa serie de imágenes y sobre ese despliegue de vidas… En esta obra había como un riesgo de caer en algo discursivo, en relación a qué tengo que decir yo sobre Malvinas. Y yo me tranquilicé mucho cuando descubrí que no tenía que decir nada. De hecho ya está todo dicho, Galtieri ya sabemos quién es. Y sentía que no pasaba por ese lugar, si no por tratar de seguir pensando al hombre, al hombre confrontado con la posibilidad de su propia muerte. En este caso era una situación de guerra, pero el desafío es tratar de entender ese misterio que somos nosotros, no? Algo que no está dicho en la obra, pero que es ¿quién los mandó? ¿por qué? Y cómo ellos en plena situación de confrontarse con la muerte entran en una relación tan plena con la vida. Para mí de eso se trata la obra, me parece que trasciende a la situación de la guerra y que es una situación del ser humano y que los pone en relación con las cuestiones de la cobardía y del honor.
Que alguien pueda decidir resignar a su identidad para no ser juzgado, el final del personaje de Herán, no? que era lo que a mí me interesaba, esa tensión ,que no lo abandona nunca, con el honor. Y creo que desde ahí también se va construyendo y que uno también lo va descubriendo al hacer. Que escribirla no es que uno tiene todas las ideas a priori y que va y después las vuelca, si no que la escritura es ir descubriendo eso e ir descubriendo zonas … y en este contexto había mucho debate porque al final que se entregan ellos y yo decía ¿qué estamos diciendo? Porque son los jefes… Hubo momentos de debate fuerte, de parar los ensayos. Yo cambié el final de la obra, al principio no se sabía si él los vendía o no… Y a mí me pareció interesante como movimiento del personaje… que ese personaje después de todo lo que hace, haya un lugar -que no entendemos bien por qué lo hace, porque total ya está jugado- … Y hubo un momento en que nos paramos a pensar… porque dice esto y dice otras cosas, no?
Laura Lértora: Porque además es una ficción, no? Entonces lo que yo quería agregar de lo que dijeron Claudio y Mariana; bueno, yo con Claudio trabajé mucho como alumna y tuve la posibilidad de actuar en una obra de él también, y lo que a mí me encanta de las obras de Claudio, de ésta y de cuando voy a ver algo que me sirve como persona y me sirve como actriz es esto que decía Claudio de que él no quiere que se vea su punto de vista. Me parece que eso está en la humanidad de los personajes, en el sentido de que no sean buenos o malos, porque en la vida, digamos, excepto que seas no sé, un asesino… Galtieri, que son claramente para mí hijos de puta, la mayoría somos así. O sea, en un momento en que me están por matar, y mando al frente a mi amigo… porque al chocolate también me lo comí yo… y yo no sé si eso me hace una persona hija de puta. No sé si en la vida yo no lo haría, o quién no hizo cosas de este tipo. Porque al principio cuando uno empieza a estudiar teatro hay una cosa que te dicen mucho y que es difícil hacerla carne, que es: “no juzgues al personaje”. Vos querés ser buena, querés ser la heroína, querés que el público te quiera, y te tocó hacer otra cosa. Y no quita que, aunque estés asesinando a X, tengas un amor profundo por tu hijo y seas una excelente persona con él. Entonces los personajes, como pienso yo la gente en la vida, tienen estas cosas, estas situaciones, no? Que dan para el debate…
Cinthia Guerra: Es que los que nosotros creemos que son realmente hijos de puta también deben ser buenos abuelitos… eso es tremendo, pero es así. Vos querías preguntar algo, no?
Espectador: Sí, yo quería preguntar, por qué la incorporación de la mujer y cuál es la función.
Mariana Mazover: Respondo tomando algo que decía Claudio recién, que en principio armar un elenco es decidir con quién tiene uno ganas de encontrarse y de compartir. Y la decisión primera de convocar a todos, no? pero me detengo en las mujeres por tu pregunta… Pero la convocatoria tuvo que ver con eso, con gente con la que teníamos ganas de trabajar juntos y dentro de eso estaban dos mujeres con las que yo tenía ganas de trabajar, y aparte tenía ganas de hacer este trabajo sobre Malvinas. Entonces hubo un momento de una pregunta, porque era una creación y no había ninguna decisión tomada, una pregunta… tengo ganas de trabajar con dos mujeres, ¿qué hago, si en Malvinas…? Y ahí empezó la toma de decisiones, que fue decidir corrernos del registro documental, historiográfico, y poder construir una ficción que no responde (eso y la incorporación del civil) al registro historiográfico, a los sucesos reales, pero que nos permitía (que era lo que a mí me interesaba) poder pensar la construcción de una comunidad. Digo, ellos son una comunidad de seres humanos y me parecía interesante poder desde ahí pensar el lugar, no de la mujer, si no de estas mujeres en particular. Y a su vez que si bien en Malvinas no hubo mujeres, hay muchos otros ejércitos en los que sí, y es algo que a mí me impacta mucho. Entonces me parecía interesante poder pensar en cualquiera de las otras guerras donde hay mujeres, donde hay niños también, no? Y a mí me impacta esa imagen: un niño con un fusil, es raro no? algo que no está bien naturalizar. Y me parecía que estaba bueno, que cada una iba dando con lo que traía cada actriz los rasgos particulares de esos personajes. Y desde ahí se armó: primero las ganas de trabajar con este elenco (que ni siquiera es que yo quería seis personajes, era trabajar con ellos) y a partir de eso empezamos a ver cómo se podía armar para construir contrapuntos en cada uno de los personajes.
Espectador: Yo pensaba en la obra, y en ningún momento de la obra, yo no recuerdo la palabra Malvinas, por eso se justifica la presencia de mujeres también. Es decir, uno sabe que están en Malvinas pero no se nombra….
Mariana Mazover: Creo que ahí está por ejemplo la referencia a los kelpers… y hay algunos elementos más…
Claudio Tolcachir: Claro pero no es lo importante, esa guerra en sí.
Espectador: Inclusive yendo a eso, a mí me recordó bastante a Beckett, a Final de Partida o a Esperando a Godot. Son esos lugares que no están en ningún lado y me parece que tiene esa cosa universal de cualquier guerra, cualquier situación límite…
Mariana Mazover: Sí, de hecho fue una referencia. El personaje de él dice “¿Creés que Dios nos puede ver?”, un texto de Beckett. Yo no sabía que iba a hacer esa escena, pero sabía que ese texto iba a estar, es un texto de Godot. Y sobre todo la deserción convoca a la espera, y la espera convoca al qué hace uno esperando, y creo que tiene un poco ese sello porque instala una situación que tiene que ver la espera y con estos universos que son reconocibles y a su vez no son, no? Ese juego con la escenografía, que permite como…
Claudio Tolcachir: Sí, que bueno que el teatro te permite no preocuparte de la reproducción de de la realidad, si no que cada espectador pueda descubrir ahí la historia que él quiera. Yo ví actores refugiados, y otro vio tal vez otra cosa…
Mariana Mazover: Sí, igual un poco tiene que ver con lo que apuntabas sobre la dramaturgia. Que la dramaturgia es darle ese espacio al espectador también. No querer resolver todo, y que quede todo dicho, todo explicitado, si no que creo incluso para actuar, esto permite desarrollar pensamientos más complejos, búsquedas que fueron por distintos lugares, distintos momentos, tratando de evitar el cerrar, cerrar sentidos…
Cinthia Guerra: En todo caso armar preguntas, que me parece más interesante. Y esta cosa además de que cada espectador cierra la obra, y entonces cada uno la cierra como quiere.
Hernán Lewkowicz: El otro día un compañero mío que es muy militante, de izquierda… Entonces yo lo invité a ver la obra y me pregunta: “qué opinión tienen de Malvinas, cuál es el balance que sacan?”. Y qué sé yo, no tengo ni idea… vení a ver la obra…
Cinthia Guerra: Claro porque aparte ustedes (la mayoría o todos) son muy jovencitos, que tal vez ni vivieron… digo, algunos no habían nacido… entonces, ¿cómo vivieron esta convocatoria de Mariana? Digo, porque cuando fueron convocados ya sabían que iban a hablar de Malvinas.
Alejandro Lifschitz: Un poco retomando lo que decía Mariana de correrse de la lógica documental. A nosotros creo que como actores abordar una situación así no nos resultaba conveniente pretender dar cuenta realmente de qué es lo que le pasa a un ser humano en una situación de vida o muerte, en un sentido de pretender competir con una realidad de esa magnitud. Porque es teatro. Y todos los que estamos acá sabemos que es teatro, y nos sentamos en una silla, estamos en Jean Jaures, y vamos a ir a comer pizza después si no comí pizza antes, digo. Esa realidad está presente. Entonces creo que el desafío como actor a la hora de enfrentar una situación así es ver cómo uno puede traducir desde su propio imaginario esa realidad en una experiencia artística, que tiene su propio lenguaje, su propio color. Creo que el desafío más que pretender competir con la realidad, es apropiarse de esa idea y transformarla en un hecho escénico, teatral. Un juego en realidad. No deja de ser un juego.
Alejandra Carpineti: Y algo que te ayuda mucho en el momento antes que tenés que salir a escena es que hay que olvidarse un poco de la idea de la guerra. Hay que ir a lo chiquito. Quizá sólo necesito un abrazo y es más palpable, o pensar en el hambre… es decir, nadie sufrió hambre a ese extremo, pero algún día tuviste hambre. Digo, agarrarse de esas cosas pequeñas, de la pesca del día, como dice Claudio. Y en relación a la guerra, él dice “mi abuelo lo vio pasar a Napoleón” y hay una idea como, si bien yo no sé lo que es la guerra en mi cuerpo porque nunca estuve en una guerra, en un punto todos venimos de alguna guerra y eso está, no? Mis abuelos vinieron de una guerra, hicieron patria acá. Yo no tuve que mandar a mis hijos a la guerra, pero muchos de los que estuvieron en el debate anterior venían de una guerra y tuvieron que mandar a sus hijos de una guerra. Y no entendían por qué si ellos venían escapando de una guerra ahora les pedían que mandaran a los hijos. Y hay algo que nos marca, que aunque no te marque en lo personal te marca en lo colectivo.
Hernán Lewkowicz: Sí, aparte para mí también hay algo que hace a la diferencia que es que vos tenés que venir a hacer la misma obra todos los viernes, el mismo ritual. Si vos no podés ponerle algo que lo haga distinto cada vez, si no podés poner algo tuyo, personal, que vos digas que realmente, estuve toda la semana esperando y vengo a la función con ganas, con ganas de ser distinto, con ganas de entregarle a mis compañeros algo distinto, hay algo que pierde sentido. El teatro no puede ser un trámite, algo que repito y repito y repito. Mi abuelo lo vió pasar a Napoleón.
Cinthia Guerra: Queremos la anécdota de Napoleón.
Hernán Lewkowicz: Mi abuelo, mi bisabuelo, vio pasar las tropas de Napoleón… lo vio ir y lo vio volver. En la obra es mi abuelo.
Mariana Mazover: ¿Puedo contar algo de eso? Fue el primer texto que existió en la obra. La primera vez que nos juntamos, no a ensayar, o sea que reuní al elenco -yo creo que en un proceso de creación, de dramaturgia del actor, si hay algo que tiene que estar habilitado todo el tiempo es la oreja-; entonces estábamos ahí juntos, charlando y tomando mate, primer encuentro entre todos, y yo les digo bueno, pensemos cada uno también la relación que cada uno tiene con la guerra… Y éste dice por lo bajo a no sé quién: “mi abuelo lo vio pasar a Napoleón” y ahí a mí se me armó ese diálogo, porque yo decía “¿cuál es Napoleón?” y llegué a mi casa y lo anoté, y le dije a Nati “anotá, anotá” y sabía que en algún momento iba a estar. Y escribí ese diálogo y de alguna manera llegó a la obra.
Hernán Lewkowicz: Y te digo, para mí no se trata de acordarme de mi bisabuelo muerto y venir acá y reproducirlo, pero sí, digo, yo realmente en ese momento siento que hay algo mío en la obra y que yo me tengo que hacer cargo de contarlo cada viernes.
Espectadora: Bueno, yo te quiero felicitar, porque me parece muy importante, porque fue algo muy silenciado durante mucho tiempo y últimamente se está hablando mucho de la guerra de Malvinas, con lo cual desde este lugar me parece que la puesta es una apuesta importante.
Espectadora: Desde el reconocimiento que le está dando ahora, a los soldados, y que fue un tema muy silenciado, que lo teníamos tapado, y desde que se recuperó la democracia fue un tema que no se trató, y darle entidad en esta obra me parece bárbaro. Y que de política, de derechos humanos, de la guerra, se hable también en el teatro me parece muy importante.
Claudio Tolcachir: Y tomando esto que dice Hernán de que es una obra de teatro, y “vos vení a verla más allá de mi opinión” yo estoy seguro de que gracias a esta obra todos ustedes pudieron pensar mucho en una guerra que existió en un país del que nosotros somos herederos absolutos. Y nos toca. Digo, por ahí no nos toca en el sentido que decía este pibe de “vos tenés que tener tu opinión”. Yo estoy tratando este tema que es cómo se siente alguien que estaba ahí y no entendía para qué estaba ahí y de pronto desertó. Y se encontró con otros desertores. Y estoy seguro de que gracias a este trabajo tuvieron que abrir la cabeza y conocen de Malvinas, de ese episodio, desde otro lugar. Está bueno.
Cinthia Guerra: Y que a uno lo hace incluso también irse con preguntas y reflexionar sobre Malvinas que es algo que uno no hace tampoco muy seguido.
Mariana Mazover: Y algo que yo me preguntaba, después de una serie de políticas de estado fantásticas en las dos líneas, en la línea diplomática, digo en relación a la soberanía de las islas y a su vez en el reconocimiento a los ex combatientes. Las pensiones, salud mental… Digo, hubo un estado que no sólo se silenció sino que no respondió por sus víctimas. Y todo esto no sólo está operando en la obra si no también en la forma nuestra de hacerla, de poder reponer una voz que fue silenciada, y obviamente que el teatro no hace lo que hace un estado… Y que lo más celebrable de todo es que suceda en el marco del estado. Qué sociedades raras que somos, no? Tienen que pasar treinta años para que alguien se plantee (ni hablar de una política medianamente seria en relación con esto), pero sobre todo, que hubo más de seiscientos muertos en el campo de batalla y el mismo número de suicidios. Es tremendo, no? Suicidarse es como otra forma de desertar, no? Y es gente con la que uno se cruza. Y creo que está bueno eso, que el teatro nos permite preguntarnos por esos otros.
Espectador: Para Mariana, ¿cómo trabajaste con los actores para que las construcciones de sus personajes fueran verosímiles?
Mariana Mazover: Bueno en principio hay algo que trae cada actor, que son sus propios recursos y que en ese sentido había un terreno ganado que tenía que ver con los recursos y la sensibilidad y técnica de cada actor y lo que buscábamos esencialmente era poder construir una verdad, que ellos pudieran creer en todo eso que les estaba sucediendo. Y obviamente después en ese juego lo que el director mira, que es lo que el actor no tiene tanta conciencia, es cómo se van armando los juegos entre esos cuerpos. Digo, que la totalidad cuente algo más allá de lo que está contando cada actor. Y mi búsqueda tuvo que ver más que nada con ir acompañando lo que ellos iban descubriendo con cada personaje, dónde aparecían los colores, dónde el texto permitía aflojar. Hay zonas del texto que tienen entidad un poco más densa, y había zonas donde se nos permitía encontrar sobre todo los colores, los matices en la línea de pensamiento, en el modo de abordar las acciones. Pero fue un trabajo, el trabajo de la dirección es un trabajo de ida y vuelta, de lo que el actor propone el director va rescatando sobre todo eso, y también puede proponer un camino distinto en función de qué es lo que quiere contar como totalidad. Pero lo central es que cada uno pueda encontrar eso, que yo no sé si ponerle “verosímil” pero sí una verdad. Una verdad que tiene que ver con que durante esta obra ellos fueron ellos. Cada uno con estos rasgos. Y creo que ese también es el tipo de trabajo que me interesa hacer y el teatro que me gusta ver, donde la búsqueda de la verdad está presente.
Mariano Falcón: El tema de la guerra, la verdad es que yo lo veo como algo muy lejano y para abordar la guerra, como que uno termina cayendo en las cosas que son la guerra del día a día. Todos estos chicos estaban acá y tenían hambre, les pesaba el cuerpo, tenían frío, tenían necesidades. Todo ese tipo de cosas que lleva a padecer… y había escuchado una anécdota sobre Malvinas de un soldado que estaba en un barco que se estaba hundiendo y vio que se caía un compañero al mar y vio que se estaba ahogando, entonces se ató una soga al pie y se ató a un fierro y se tiró al agua y él decía que mientras iba cayendo al mar pensaba que no conocía el mar. Y esas cosas, digo, qué loco, estos no están preparados, y ahí fue donde agarré y dije: “yo banco más al desertor”. Porque el soldado ya está mentalizado que es soldado, ya está programado. En cambio el desertor es más humano. Es el que dice que no, “yo prefiero vivir, para mí mi vida es más importante que luchar por cualquier isla”. Ahí también me entró un poco el pensamiento del personaje: que nada vale la pena más que la vida.
Después otra anécdota, que mi abuelo también me contaba, mi abuelo español, estaba en la guerra, y decía que él comía sopa con gusanos porque no tenía otra cosa para comer. Y me decía “sabés qué rico que eran los gusanos.” Entonces ahí digo, me tiene que gustar todo ahora. Y ahí empecé a comer cáscaras de naranjas.
Aplausos
Cinthia Guerra: Quiero agradecer en nombre del teatro y del elenco la presencia de Claudio.
Aplausos
Cinthia Guerra: Y en nombre del elenco la presencia de ustedes (al público).
Aplausos
Desgrabación Charla debate con Claudio Tolcachir :: Julio 2012 :: Por Nadia Marchione
Piedras dentro de la piedra 